借助武汉大学万林艺术博物馆的开馆，我们展示了泰康收藏的媒介发展线索。再次从泰康收藏中寻找素材，从媒介的角度我们将展览分成油画、摄影和新媒介三个板块，希望简说每一个媒介进入中国的发展样貌，或提示追问“面对这样的媒介，这些艺术家当年心里到底在想什么？”尝试发现艺术家关于本体、关于艺术语言自身，也即关于这种媒介本身的创作思考。

　　我们把上世纪30年代以来每一个十年的油画和摄影并置在一起，希望在比照中可以相互提示。一方面能提示出作品诞生时大的时代背景，提示大环境对艺术家们的共同影响和个体反应的差异。另一方面，几个不同个体的并置构成的群体状态又反过来提示我们那个十年的时代特征。

　　泰康空间的研究对于泰康收藏有直接的影响，我们不是先汇集藏品，再以藏品为基础从中寻找可能成立的学术线索，而是反过来，在思索的同时依线索选择藏品。迄今为止，虽然收藏时间并不算长，但是通过收藏过程已经收集起我们对美术史发展的思考和追问。在这个阶段，泰康收藏和泰康空间的研究具有同样的轴线：一是更具历史观的“从1942年以来”观看当代艺术，二是把不同媒介作为不同的个体观察，它们共同构成泰康收藏现阶段的收藏体系。

　　泰康的摄影以“作为艺术实验媒介的摄影”为线索，收藏19世纪末照相馆以来的摄影，每个时期都不乏优秀作品。当然，这个线索并非是“从最初纯粹的实验到政治的工具，再到1980年代重新参与艺术实验”这样简单的叙述。例如对所谓工具化的1940到1970年代，我们依然尝试着去发现摄影家们在习惯性地服务意识形态的过程中，不自觉地流露出的钟情于摄影本身的本质表现，也就是他们对于摄影审美的探寻。

　　与此相似，泰康的油画收藏试图建立一个“油画实验”的线索。题材的选择不仅可以看到当时现场环境给予他们创作空间的大小，可以看到他们思想观念的变化，也在一定程度上告诉我们，画家选择了怎样的绘画方法。庞薰琹如果不画风景和花卉，怎么继续他巴黎风格的语言，又怎么能回避政治性呢。但选择题材或者选择逃避要是如此简单，也就没有今天我们面对作品时的一团团迷雾和猜想了。社会变革对于艺术家的要求，同样作用于艺术理论工作者。

　　我们在收藏每个时期“代表性”的时候，也收集起越来越多的疑问。昨天，我们不在场，还原和接近还原的现场也许不失为一种认识昨天艺术的好方法。泰康空间的日常研究就是努力接近过去的现场，在收藏品中努力收藏更多艺术家当时对待绘画的态度。